Aloisio Magalhães: uma ideia viva

Joaquim Redig de Campos

Rio 9/1982

Jornal da APDINS/RJ nº 5

Rio 2003

A Herança do Olhar: O DESIGN DE Aloisio Magalhães

A Herança do Olhar: O DESIGN DE Aloisio Magalhães – Aloisio Magalhães: uma ideia viva

4. O Amplo Exercício do Projeto: p. 141 a 143

Artviva

ISBN 8588778025, 9788588778023

O que é mais atordoante no desaparecimento de Aloisio Magalhães é o momento em que ocorreu. Justamente no início de um processo, de um processso novo, como tudo o que ele iniciava, que certamente seria para a cultura brasileira tão ou mais importante quanto foi seu escritório para o design no Brasil: um ponto de origem, desenvolvimento e disseminação de uma ideia viva, fértil e imanente da realidade brasileira.

Na trajetória de Aloisio, identifica-se claramente dois grandes estágios – que poderiam ser chamados, o primeiro, de plástico, e o segundo, de político – havendo em cada estágio dois tempos definidos: as experiências iniciais em pintura e gráfica (no Recife, até 1960) e o escritório de design (no Rio, de 1960 a 1975-1980) correspondem ao primeiro estágio; o Centro Nacional de Referência Cultural (em Brasília, de 1975 a 1979-1980) e a política cultural no MEC, ao segundo. Ao mesmo tempo os dois estágios – plástico e político – estão interligados em um mesmo ciclo, já que o CNRC foi uma consequência do escritório de design, na medida em que representou uma exacerbação e um novo estágio na busca da natureza do produto brasileiro. Seu trabalho plástico sempre teve um lado político, no sentido da conscientização e da ação pública, e seu trabalho político sempre teve um lado plástico, na idealização, na formalização e na própria matéria do trabalho. Na verdade, para ele, era tudo uma só coisa, em sua visão abrangente dos fenômenos, apenas as ênfases variavam, em cada momento e em cada contexto.

No entanto esse segundo estágio foi interrompido. Isso é o que parece quando se pensa nos objetivos que ele buscava, quando se pensa na relação entre o que realizou e o que pretendia realizar na área cultural. O processo foi interrompido quando a casa acabava de ser arrumada (como dizia), quando se estava obtendo os instrumentos básicos para iniciar o trabalho, apesar da diversidade e da amplitude das ações já realizadas, o que vem dar a medida das realizações futuras. Seria como se a sua atividade profissional em design tivesse sido interrompida no momento da criação do símbolo do 4º Centenário do Rio, por exemplo, quando seu trabalho começava a adquirir uma dimensão social, comunitária e transformadora. E o inconcebível é que esse corte se deu justamente com ele, que estava nesse ponto da trajetória, e cuja energia, disponibilidade e ímpeto não se coadunavam com a morte.

O Brasil perde mais com isso. Perde sua visão mais viva, sua mão mais forte na lida com a dimensão cultural. Isso é o que pode ser mais triste para o nosso processo. Para não falar nos que perdem as pessoas que com ele conviviam, ou participavam desse trabalho.

A política cultural brasisleira era, sem dúvida, o ninho de Aloisio, como lembrou Eduardo Portela. Muitos o consideravam um político, mas certamente não seria político noutra área que não a da cultura. Era, portanto, um político não no sentido da sua atividade pública, ou no sentido da sua habilidade no contato pessoal, mas principalmente na medida em que era uma pessoa capaz de compreender, participar, e coordenar o processo de transformação da realidade. A política era o instrumento e o ingrediente indispensáveis a uma atuação abrangente e consequente.

E o que é mais importante para nós, designers, é que tudo isso veio do design, ou todo esse potencial esteve primeiro no campo do design, ou esteve mais tempo nesse campo.

A política cultural era tanto o ninho de Aloisio como o foi anteriormente o design – os símbolos do Unibanco, da Light, do 4º Centenário do Rio, a identidade visual da Petrobras, o desenho do dinheiro, toda a vasta produção de seu escritório. Como o foram também todas as suas experimentações gráficas, desde o início de sua atividade até hoje: primeiro em pintura e nas edições experimentais d’O Gráfico Amador, passando pelos Cartemas, pelas gravuras e aquarelas, pelos livros experimentaos mais recentes até as litografias sobre Olinda. Nessas atividades aparentemente desconectadas, o ninho que permanecia era o desafio na busca e na implantação do novo, a intuição em atender à comunidade, o pragmatismo para transformar a realidade e a compreeensão da globalidade do processo cultural.

E isso confere à trajetória de Aloisio, com todas as suas etapas aparentemente tão diversificadas, uma estrutura única, lógica, natural, pertinente, perceptível como um todo, assim como, usando um exemplo do seu campo de atuação, a imagem de uma institutição é percebida como um todo através de objetos os mais diversificados (papéis administrativos, anúncios, veículos de transporte, uniforme de pessoal, embalagens, equipamentos, etc.). Uma estrutura de percepção por gestalt, como bem lembrou Zuenir Ventura, que norteou toda a sua atividade – plástica e política – tomando diferentes formas de acordo com a ação realizada. Como as letras ssuportam qualquer grafismo; como os sons se acomodam a diferentes vozes; como as palavras são ditas em diferentes sotaques; como as cores permitem diversos tons, assim escreveu Aloisio a respeito da diversidade e riqueza de usos espontâneos do símbolo do 4º Centenário do Rio pela população da cidade, cuja estrutura gestáltica se mantinha embora desenhado sob as formas mais variadas.

A gestalt de Aloisio foi sempre a mesma – era ele mesmo -, apenas o tempo e a matéria mudaram. A gestalt simétrica do símbolo da Light é a mesma do padrão do papel-moeda brasileiro, é a mesma dos Cartemas, é a mesma da estrutura por ele delineada para a área cultural do MEC, pela qual o sistema era organizado em duas grandes vertentes – a do patrimônio cultural, voltada ao conhecimento e à preservação, encabeçada pela Fundação Nacional pró-Memória, e a da produção cultural, voltada à ação e encabeçada pela Funarte. E é ainda a mesma gestalt da imagem que ele usava para definir a interdependência entre essas duas áreas – a imagem dupla do estilingue, no qual quanto mais se estica a borracha para trás, para o passado, mais longe vai o projétil, em direção ao futuro. É a gestalt do princípio dual do equilíbrio universal, pelo qual a interação entre opostos estabelece a dinâmica dos processos, estabelece o todo – o mesmo princípio oriental do Yin e Yang que, como o trabalho de Aloisio contém uma representação visual extremamente forte e identificadora.

A gestalt era para ele não apenas a formalização mas também a própria estrutura de sua visão abrangente. E esta era a força básica de sua ação. Sua visão continha o duplo sentido próprio à palavra: a visão propriamente visual, que lhe deu o talento indispensável à sua dimensão plástica, e a visão intelectual, que lhe deu a capacidade indispensável à sua dimensão política. Seus olhos brilhavam como sua inteligência.

Em cada uma de suas realizações havia sempre para ele um ímpeto motivador básico, o desafio de buscar o novo, detectando na sociedade os impulsos latentes que poderiam ser fertilizados para seu florescimento. A continuidade e a unidade do trabalho de Aloisio está justamente na diversidade de elementos com que ele lidava, a partir desses estímulos, e dessa estrutura central. É típica a sua ação como semeador de conceitos, pessoas e instituições, deixando a coisa estruturada para prosseguir em seu percurso próprio, a partir da interação do conceito original com a realidade, ao longo do tempo. A interrupção dessa trajetória só nos permite considerar sua morte como o final de uma semeadura, a maior delas, a semeadura da sua própria vida, no sentido de que cabe a quem ficou, levar adiante os valores que cultivava e o trabalho por ele iniciado.

Viva, Aloisio!

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